L’histoire derrière Impro Supreme
Comment cette pratique s’est construite
Impro Supreme n’est pas né d’une théorie, ni d’une vision à défendre.
Il est né d’une exigence : mieux voir, mieux ressentir, jouer pleinement.
La pratique s’est construite – et se construit encore – à partir du jeu, de l’enseignement et de l’observation continue de ce qui se passe réellement sur scène.
Ce qui suit en retrace le cheminement.
Le vertige des débuts
J’ai découvert l’improvisation à Paris, par un pur hasard.
Ce qui m’a frappé dès les premiers cours, ce n’était pas la scène, ni le jeu, ni même l’humour. C’était la perspective vertigineuse du pur potentiel de l’instant. Deux choses, très simples, très concrètes : le pouvoir d’agir moi-même sur mon devenir, et la possibilité de jouer avec l’impression que je donne aux autres.
Tout à coup, il devenait possible d’apparaître autrement, de se comporter autrement, de tester en direct des manières d’être que la vie quotidienne ne permet pas.
Ce n’était pas un sentiment de liberté abstrait. C’était physique. Immédiat. Troublant.
La première insatisfaction
Pendant quelques années, j’ai pratiqué l’improvisation comme la plupart des débutants : avec enthousiasme, curiosité, engagement. Je jouais, j’apprenais ; bientôt j’enseignais, je participais à des festivals. Tout semblait à sa place.
Et pourtant, quelque chose a commencé à grincer.
Sur scène, beaucoup de choses fonctionnaient. Les scènes étaient dynamiques, les idées fusaient, le public riait. Mais derrière cette efficacité apparente, je sentais une forme de vide. Les situations se succédaient sans vraiment s’installer. Les personnages apparaissaient puis se dissolvaient sans laisser de trace.
Il y avait du mouvement, mais peu de densité.
Je pouvais être inventif, rapide, à l’aise. Mais souvent, ce que je faisais n’avait pas de poids. J’avais l’impression de contourner quelque chose, de rester à la surface, comme si l’improvisation se déroulait à côté de moi plutôt qu’à partir de moi.
Ce n’était ni une crise, ni un rejet. C’était une insatisfaction sourde, persistante, difficile à formuler. Je ne cherchais pas plus de techniques, ni de nouveaux formats. Je cherchais une forme de simplicité radicale. Quelque chose d’aussi évident qu’un genou qui se plie.
Quelque chose de réel.
Le mentor que je ne cherchais pas
J’ai rencontré Ira Seidenstein dans un café à Paris en 2008. En quelques minutes, il était évident qu’il opérait à un autre niveau de lecture que le mien.
Il ne parlait ni d’idées, ni de personnages, ni d’histoires. Il regardait ce qui se passait. Concrètement. Dans le corps. Dans l’espace. Dans l’instant.
Quelques jours plus tard, lors d’un atelier de seulement trois heures, il m’a donné ce qu’il appelait « la seule chose qu’il faut savoir faire » en improvisation : une pause, un espace, et un choix binaire.
C’était d’une simplicité presque irritante.
Et c’était exactement ce qui me manquait.
Deux ans plus tard, je suis parti à Brisbane pour participer à son Quantum Clown Residency. Le travail était exigeant, personnel, sans détour. J’y suis retourné quatre années de suite.
Le cœur du travail n’était pas dans l’apprentissage de nouvelles techniques. Il consistait à enlever ce qui faisait écran. À voir ce qui se passait réellement : dans mon corps, dans mes réactions, dans mes évitements, dans mes stratégies souvent inconscientes.
Peu à peu, une structure est apparue. Une manière claire d’aborder le jeu, non pas par l’invention, mais par la perception et l’action. Ce n’était pas confortable. C’était précis.
C’est là que mon rapport au jeu a commencé à se réorganiser.
Au fil des années, j’ai organisé de nombreux stages d’Ira à Paris – à la fois pour continuer ce travail pour moi-même, et parce qu’il me semblait essentiel qu’il soit transmis. Notre relation s’est poursuivie depuis, d’abord comme mentorat, puis de plus en plus comme un dialogue direct et continu.
Deux rencontres avec la danse
Mary Overlie
En 2019, j’ai passé deux semaines à Londres en formation avec Mary Overlie. Ce travail a profondément modifié ma manière de percevoir ce qui se passe sur un plateau.
Ce qui m’a marqué n’était pas une technique au sens habituel, mais une qualité de regard. Une manière de voir l’espace, le temps, le mouvement et la relation sans les charger d’intention, sans chercher à produire.
Tout devenait plus simple. Plus lisible. Plus concret.
J’y ai découvert une improvisation fondée sur la perception plutôt que sur la volonté. Ce travail a modifié durablement mon rapport à l’attention et à la présence sur scène.
Michèle Bonneau
Pendant près de quinze ans, j’ai suivi un entraînement régulier en danse classique avec Michèle Bonneau.
Technique, discipline, précision, répétition. Un travail patient, peu spectaculaire, mais structurant. Salutaire. Et toujours joyeux.
Ces années m’ont donné une base physique stable – une relation au corps qui ne dépend ni de l’inspiration, ni de l’humeur. Cette stabilité continue de soutenir tout ce que je fais sur scène.
Le tournant : jouer seul
Le basculement s’est produit lorsque j’ai commencé à jouer seul.
Il n’y avait pas de projet théorique derrière, ni de désir de « solo » au sens artistique. C’était une nécessité concrète : je voulais mettre en jeu, devant un public, les exercices que je pratiquais seul. Tester directement ce que je cherchais, sans médiation.
Sur scène, il n’y avait plus d’appui extérieur. Le cadre devenait simple et exigeant : un corps, un espace, un public. Et ce qui se passait – ou ne se passait pas.
Très vite, il est devenu évident que c’était là que les choses se jouaient réellement. Les failles apparaissaient. Les automatismes devenaient visibles. Toute tentative de fuite devenait absurde. Ce qui était vague, décoratif, compensatoire ou approximatif se voyait immédiatement.
Ce travail m’a obligé à simplifier. À ralentir. À rester avec ce qui était là, même quand ce n’était ni confortable ni flatteur.
C’est dans ce cadre que Plan C s’est développé. Pas comme un spectacle au départ, mais comme un terrain de vérification. J’ai joué ce solo pendant des années, dans des contextes très différents, sur plusieurs continents. Chaque représentation était une nouvelle mise à l’épreuve.
L’enseignement comme terrain de recherche
L’enseignement est venu en parallèle du jeu et de la pratique. J’ai commencé à donner des cours très tôt, sans projet particulier, simplement parce qu’on me l’a proposé.
En travaillant avec les élèves, quelque chose a commencé à se préciser. Je voyais des corps en mouvement, des scènes se construire, des situations se succéder – mais souvent sans nécessité, sans poids, sans ancrage réel.
Et j’ai reconnu exactement les mêmes choses dans mon propre jeu. Les mêmes évitements. Les mêmes compensations. Les mêmes stratégies.
À partir de là, l’enseignement est devenu un outil de recherche. Un moyen de voir plus clairement ce qui se passe quand on entre en scène, comment on prend – ou ne prend pas – sa place, et comment le corps est utilisé ou mis de côté.
Donner un nom à la pratique
En 2010, j’ai utilisé le nom Impro Supreme pour la première fois comme titre d’un stage organisé dans le cadre de The Improfessionals.
Il ne s’agissait ni de créer une méthode, ni de fonder une structure indépendante. Il fallait simplement nommer ce que je proposais : un mélange, encore en chantier, du travail d’Ira Seidenstein et des formes de l’improvisation théâtrale anglo-américaine.
Le nom est resté. Impro Supreme ne s’est pas construit à partir d’une vision. Il s’est structuré par la pratique.
Pour un portrait plus personnel et détaillé de mon parcours d’improvisateur :