L’histoire derrière Impro Supreme
Comment cette pratique s’est construite
Impro Supreme n’est pas né d’une théorie, ni d’une vision à défendre.
Il est né d’une exigence : mieux voir, mieux ressentir, jouer pleinement.
La pratique s’est construite — et se construit encore — à partir du jeu, de l’enseignement et de l’observation continue de ce qui se passe réellement sur scène.
Ce qui suit en retrace le cheminement.
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Le vertige des débuts
J’ai découvert l’improvisation à Paris, par un pur hasard.
Au-delà de l’enthousiasme, ce qui m’a frappé dès les premiers cours, ce n’était pas la scène, ni le jeu, ni même l’humour. C’était la perspective vertigineuse du pur potentiel de l’instant. Deux choses, très simples, très concrètes : le pouvoir d’agir moi-même sur mon devenir, et la possibilité de jouer avec l’impression que je donne aux autres.
Tout à coup, il devenait possible d’apparaître autrement, de se comporter autrement, et de tester en direct des manières d’être que la vie quotidienne ne permet pas.
Ce n’était pas un sentiment de liberté abstrait. C’était physique. Immédiat. Troublant. Je pouvais influencer ce qui se passait, modifier la relation, prendre place — et le faire devant un public.
C’était déroutant. Et profondément excitant.
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La première insatisfaction
Tout fonctionnait
Pendant quelques années, j’ai pratiqué l’improvisation comme la plupart des débutants : avec enthousiasme, curiosité, engagement. Je jouais, j’apprenais ; bientôt j’enseignais, je participais à des festivals. Tout semblait à sa place. J’étais dans le circuit.
Et pourtant, quelque chose a commencé à grincer.
Le vide derrière l’efficacité
Sur scène, beaucoup de choses fonctionnaient. Les scènes étaient dynamiques, les idées fusaient, le public riait. Mais derrière cette efficacité apparente, je sentais une forme de vide. Les situations se succédaient sans vraiment s’installer. Les personnages apparaissaient puis se dissolvaient sans laisser de trace.
Il y avait du mouvement, mais peu de densité.
Je voyais des comédiens parler, bouger, inventer, rebondir — et pourtant, il ne se passait pas grand-chose. Pas au sens spectaculaire, mais au sens concret. Peu de nécessité. Peu de gravité. Peu d’ancrage.
Et c’était pareil pour moi
Je pouvais être inventif, rapide, à l’aise. Mais souvent, ce que je faisais n’avait pas de poids. J’avais l’impression de contourner quelque chose, de rester à la surface, comme si l’improvisation se déroulait à côté de moi plutôt qu’à partir de moi.
Ce n’était ni une crise, ni un rejet. C’était une insatisfaction sourde, persistante, difficile à formuler. Je sentais qu’il manquait quelque chose d’essentiel, sans encore savoir quoi.
Je ne cherchais pas plus de techniques, ni de nouveaux formats. Je cherchais une forme de simplicité radicale. Quelque chose d’aussi évident qu’un genou qui se plie.
Quelque chose de réel.
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Le mentor que je ne cherchais pas
Premier contact avec Ira
J’ai rencontré Ira Seidenstein dans un café à Paris en 2008. En quelques minutes, il était évident qu’il opérait à un autre niveau de lecture que le mien.
Il ne parlait ni d’idées, ni de personnages, ni d’histoires. Il regardait ce qui se passait. Concrètement. Dans le corps. Dans l’espace. Dans l’instant.
Quelques jours plus tard, lors d’un atelier de seulement trois heures, il m’a donné ce qu’il appelait « la seule chose qu’il faut savoir faire » en improvisation : une pause, un espace, et un choix binaire.
C’était d’une simplicité presque irritante.
Et c’était exactement ce qui me manquait.
Les voyages annuels en Australie
Deux ans plus tard, je suis parti à Brisbane pour participer à son Quantum Clown Residency. Le travail était exigeant, personnel, sans détour. J’y suis retourné quatre années de suite.
Le cœur du travail n’était pas dans l’apprentissage de nouvelles techniques. Il consistait à enlever ce qui faisait écran. À voir ce qui se passait réellement : dans mon corps, dans mes réactions, dans mes évitements, dans mes stratégies, souvent inconscientes.
Peu à peu, une structure est apparue. Une manière claire d’aborder le jeu, non pas par l’invention, mais par la perception et l’action. Ce n’était pas confortable. C’était précis.
C’est là que mon rapport au jeu à commencé à se réorganiser.
Impact à long terme
Ce travail a profondément influencé ma manière d’improviser, de jouer et d’enseigner.
Il m’a donné une structure. Un cadre. Une base sur laquelle m’appuyer. À partir de là, j’ai pu commencer à voir.
Au fil des années, j’ai organisé de nombreux stages d’Ira à Paris, à la fois pour continuer ce travail pour moi-même et parce qu’il me semblait essentiel qu’il soit transmis.
Notre relation s’est poursuivie depuis, d’abord comme mentorat, puis de plus en plus comme un dialogue direct et continu.
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Trois rencontres décisives avec la danse
Mary Overlie
En 2019, j’ai passé deux semaines à Londres en formation avec Mary Overlie. Ce travail a profondément modifié ma manière de percevoir ce qui se passe sur un plateau.
Ce qui m’a marqué n’était pas une technique au sens habituel, mais une qualité de regard. Une manière de voir l’espace, le temps, le mouvement et la relation sans les charger d’intention, sans chercher à produire.
Tout devenait plus simple. Plus lisible. Plus concret.
J’y ai découvert une improvisation fondée sur la perception plutôt que sur la volonté. Des corps en mouvement, ensemble, sans effets, sans psychologie, sans fabrication — et pourtant une composition apparaissait.
Ce travail a modifié durablement mon rapport à l’attention et à la présence sur scène.
Julyen Hamilton
Avec Julyen Hamilton, j’ai suivi deux stages intensifs de dix jours. Son approche de la composition improvisée est exigeante, musicale, sans compromis.
Ce travail m’a montré ce que l’improvisation collective — jusqu’à une quinzaine de danseurs — peut devenir lorsque l’écoute est réelle. Écoute du rythme, de la durée, des relations dans l’espace, de ce qui est en train d’apparaître.
Il n’y a rien à installer. Rien à jouer. Rien à démontrer.
Il y a quelque chose à entendre, et à laisser se déployer.
Cette approche a renforcé mon intérêt pour la structure, le timing et la composition en temps réel.
Ma professeure de danse classique — Michèle Bonneau
Pendant près de quinze ans, j’ai suivi un entraînement régulier en danse classique avec Michèle Bonneau.
Technique, discipline, précision, répétition. Un travail patient, peu spectaculaire, mais structurant. Salutaire. Et toujours joyeux.
Ces années m’ont donné une base physique stable. Une relation au corps qui ne dépend ni de l’inspiration, ni de l’humeur. Une capacité à revenir au simple, au concret, au présent.
Cette stabilité continue de soutenir tout ce que je fais sur scène.
Le tournant : jouer seul
Une nécessité pratique
Le basculement s’est produit lorsque j’ai commencé à jouer seul.
Il n’y avait pas de projet théorique derrière, ni de désir de « solo » au sens artistique. C’était une nécessité concrète : je voulais mettre en jeu, devant un public, les exercices que je pratiquais seul. Tester directement ce que je cherchais, sans médiation.
Sur scène, il n’y avait plus d’appui extérieur. Le cadre devenait simple et exigeant : un corps, un espace, un public. Et ce qui se passait — ou ne se passait pas.
Là où ça ne triche plus
Très vite, il est devenu évident que c’était là que les choses se jouaient réellement.
Les failles apparaissaient. Les automatismes devenaient visibles. Toute tentative de fuite devenait absurde. Ce qui était vague, décoratif, compensatoire ou approximatif se voyait immédiatement. Il n’y avait plus de marge pour masquer, détourner ou amortir.
Ce travail m’a obligé à simplifier. À ralentir. À rester avec ce qui était là, même quand ce n’était ni confortable ni flatteur.
C’est dans ce cadre que Plan C s’est développé. Pas comme un spectacle au départ, mais comme un terrain de vérification. Un endroit où confronter le travail à la réalité des regards, du silence, des attentes.
J’ai joué ce solo pendant des années, dans des contextes très différents, sur plusieurs continents. Chaque représentation était une nouvelle mise à l’épreuve.
Confirmation de l’évidence
Ce travail a confirmé quelque chose de simple :
- quand le corps est réellement engagé, l’imagination suit,
- quand l’attention est claire, la situation apparaît,
- quand on cesse de fabriquer, quelque chose commence.
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L’enseignement comme terrain de recherche
L’enseignement est venu en parallèle du jeu et de la pratique.
J’ai commencé à donner des cours très tôt, sans projet particulier, simplement parce qu’on me l’a proposé. À ce moment-là, je travaillais avec les outils, les exercices et les cadres de l’improvisation théâtrale tels qu’on me les avait transmis.
En travaillant avec les élèves, quelque chose a commencé à se préciser.
Des manières récurrentes d’entrer en scène, de remplir l’espace, de s’agiter sans s’engager, de produire sans vraiment être là.
Progressivement, j’ai commencé à voir des corps en mouvement, des scènes se construire, des situations se succéder — mais souvent sans nécessité, sans poids, sans ancrage réel.
Et bien sûr, j’ai reconnu exactement les mêmes choses dans mon propre jeu.
Les mêmes évitements. Les mêmes compensations. Les mêmes stratégies
À partir de là, l’enseignement est devenu un outil de recherche. Un moyen de voir plus clairement ce qui se passe quand on entre en scène, comment on prend — ou ne prend pas — sa place, et comment le corps est utilisé ou mis de côté.
Ce regard-là est devenu central dans mon travail.
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Donner un nom à la pratique
En 2010, j’ai utilisé le nom Impro Supreme pour la première fois comme titre d’un stage que j’organisais dans le cadre de ma troupe, The Improfessionals.
Il ne s’agissait ni de créer une méthode, ni de fonder une structure indépendante. Il fallait simplement nommer ce que je proposais : un mélange, encore prématuré, du travail d’Ira Seidenstein et des formats de l’improvisation théâtrale anglo-américaine.
Le nom est resté. Je l’ai ensuite repris comme bannière pour ce travail, notamment lorsque j’ai créé un site Internet dédié.
Impro Supreme ne s’est pas construit à partir d’une vision. Il s’est structuré par la pratique.
Repères essentiels
Avec le temps, trois axes se sont stabilisés.
Le corps.
Tout commence par l’engagement corporel. Sans appui réel, le jeu flotte.
L’attention.
La qualité du jeu dépend de ce qui est perçu, pris en compte, suivi.
L’action.
Ce qui est fait, et la manière dont c’est fait, produit immédiatement du sens.
Ces trois repères — corps, attention, action — structurent tout le reste. C’est dans cette combinaison que l’imagination s’active, se précise et devient opérante.
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La base du jeu
Impro Supreme ne porte pas directement sur les formes, les styles ou les résultats. Le travail se situe en amont. Il porte sur la base du jeu.
Sur ce qui se passe réellement quand quelqu’un entre en scène : la manière de se tenir, de regarder, d’agir.
Ce que j’observe avant tout, ce n’est pas ce qui est joué, mais comment c’est joué.
La qualité de l’engagement. La clarté de l’attention. La simplicité de l’action.
Quand cette base est claire, les personnages existent, les situations s’installent.
Quand elle ne l’est pas, rien ne tient vraiment.
Pour un portrait plus personnel et détaillé de mon parcours d’improvisateur, vous pouvez lire cet entretien publié en 2018 :