Caspar Schjelbred

improvisation & coaching de comédien

J’ai 20 ans d’ex­pé­rience de théâtre d’im­pro­vi­sa­tion à tra­vers le monde. Impro Supreme réunit les meilleurs outils et tech­niques que j’ai trou­vés pour navi­guer sur scène – celle du théâtre et celle de la vie.

Le corps d’abord

Pour com­men­cer une impro­vi­sa­tion, il suf­fit de prendre conscience de son corps et de s’en ser­vir. Je vous fais tou­jours (re)commencer au plus simple.

Techniques individuelles

Mon approche au théâtre valo­rise la per­sonne en tant qu’ar­tiste créa­teur. C’est indis­pen­sable pour une ren­contre saine avec vos par­te­naires de jeu et votre public.

Se prendre en main

Le tra­vail que je vous pro­pose va au-delà du savoir-faire. Il s’a­git aus­si de culti­ver le cou­rage et la dis­ci­pline néces­saires pour trou­ver son che­min vers la liber­té intérieure.

Les quatre piliers d’Impro Supreme

Décou­vrez un sys­tème com­plet et cohé­rent qui contient tout ce dont vous avez besoin pour vous affir­mer comme acteur-créa­teur.

1

Le théâtre corporel – mime et geste

La pen­sée est infi­ni­ment plus rapide que le corps. Votre impro­vi­sa­tion devient faci­le­ment un jeu de l’i­ma­gi­na­tion si vous ne faites pas atten­tion à inclure consciem­ment l’ex­pres­sion cor­po­relle dans votre entraînement.

2

La composition spontanée – l’art dramatique

Sur scène on répond pour la plu­part du temps à une exi­gence d’efficacité. Vous ris­quez de vous enfer­mer dans la palette de vos choix habi­tuels si vous ne vous entraî­nez pas à prendre du recul pour diri­ger acti­ve­ment votre esprit.

3

Le jeu clownesque – contraintes et liberté

S’en­traî­ner au jeu clow­nesque aug­mente la puis­sance du comé­dien. Plus concret, moins nar­ra­tif, et en rela­tion directe avec le public, ce registre de jeu offre par rap­port à l’im­pro­vi­sa­tion théâ­trale un esprit à la fois plus libre et plus discipliné.

4

La pleine conscience active – la réalité humaine

La res­pon­sa­bi­li­té de créer « du théâtre » peut vite nous faire oublier les fon­de­ments même du spec­tacle vivant : le jeu du réel. Reprendre conscience de nous-mêmes et de notre expé­rience du monde c’est retrou­ver le cœur même de l’improvisation.

 Caspar Schjelbred
parcours & philosophie

Fas­ci­na­tion et per­sé­vé­rance. Intui­tion et ana­lyse. Corps et esprit.

improvisation et jeu d’acteur

Deux choses m’ont cap­ti­vé dès mes tout pre­miers cours d’im­pro et de théâtre :

  1. le pou­voir d’agir nous-mêmes sur notre deve­nir, et
  2. la pos­si­bi­li­té de jouer avec l’im­pres­sion que nous don­nons aux autres.

Bien sûr, je ne l’au­rais pas for­mu­lé comme ça tout de suite. Il m’a fal­lu une bonne dizaine d’an­nées de pra­tique avant de com­men­cer à y voir clair. C’est d’ailleurs l’une de mes défi­ni­tions de l’im­pro­vi­sa­tion théâ­trale : c’est un pro­ces­sus de clarification.

Si rien ne me pré­des­ti­nait à deve­nir comé­dien, tout ce que j’ai fait depuis mon enfance a contri­bué à ma com­pré­hen­sion du spec­tacle vivant. Si cela vous inté­resse, vous trou­ve­rez des détails dans mon por­trait d’ar­tiste impro­vi­sa­teur sur Impro­ra­ma : « Cas­par Schjel­bred – Le clown roman­tique ».

les moments clés de mon parcours

  • J’ai décou­vert l’im­pro­vi­sa­tion théâ­trale en 2000 par un coup de hasard. L’an­née après, j’ai par­ti­ci­pé à la créa­tion des Impro­fes­sio­nals, la troupe anglo­phone qui a intro­duit l’im­pro anglo-amé­ri­caine en France, notam­ment le tra­vail de Keith Johnstone.
  • En 2006, je suis deve­nu codi­rec­teur de l’Impro Aca­de­my Paris aux côtés de Flo­rian Bartsch avec qui j’ai pris mon pre­mier cours d’im­pro. J’ai ensuite occu­pé le rôle de direc­teur artis­tique des Impro­fes­sio­nals entre 2008 et 2014.
  • J’ai obte­nu un Mas­ter 2 Recherche en His­toire des sciences en 2007. Ten­té momen­ta­né­ment par la voie uni­ver­si­taire, j’ai néan­moins opté pour le monde du théâtre et de l’improvisation. 
  • Je me suis spé­cia­li­sé dans l’ex­pres­sion cor­po­relle à par­tir de 2008, après ma ren­contre avec Ira Sei­den­stein, maître de l’art clow­nesque. Il est deve­nu mon men­tor et j’ai écrit les pré­faces de ses deux livres : Clown Secret (2018) et Quan­tum Theatre : Slaps­tick to Sha­kes­peare (2020).
  • En 2010, j’ai don­né mon pre­mier stage Impro Supreme : 4 jours d’im­pro­vi­sa­tion cor­po­relle et nar­ra­tive. C’est aus­si l’an­née où j’ai com­men­cé à prendre des cours de danse classique.
  • Fin 2012, j’ai conçu un seul-en-scène plus ou moins impro­vi­sé : Plan C. C comme Cas­par, clown, cou­rage, créa­ti­vi­té, etc. Depuis, je l’ai joué 70 fois – repar­ties sur 3 conti­nents, 7 pays et 13 villes.
  • 2014 : publi­ca­tion de mon article « Impro­vi­sa­tio­nal Theatre. Art in the Making » dans les actes du col­loque inter­na­tio­nal Phi­lo­lo­gy and Per­for­ming Arts : A Chal­lenge.
  • En 2018, j’ai créé le spec­tacle clow­nesque Avant-garde avec et pour mes amis de la com­pa­gnie bul­gare HaHa­Ha Impro Theatre. Nous avons uti­li­sé l’im­pro­vi­sa­tion pour créer les numé­ros que j’ai mis en scène.
  • Très atti­ré par la danse, j’ai com­men­cé à inté­grer le sys­tème des Six View­points de Mary Over­lie dans mon tra­vail en 2019.
  • En 2021, j’ai conçu un pro­gramme com­plet de déve­lop­pe­ment artis­tique et pro­fes­sion­nel en théâtre d’improvisation.

la rencontre nécessaire avec soi-même

Pour jouer libre­ment – devant et avec les autres – il nous faut d’abord éta­blir un dia­logue construc­tif avec nous-mêmes.
 C’est pour­quoi j’in­siste sur les tech­niques indi­vi­duelles avant les exer­cices inter­ac­tifs et collectifs.

Ren­con­trer soi-même avant de ren­con­trer les autres est capi­tal dans l’en­traî­ne­ment. C’est ce qui manque dans 99% des cours d’im­pro dans le monde. Avec des consé­quences visibles dans la plu­part des spectacles.

La ren­contre avec soi-même que je pré­co­nise est de l’ordre prag­ma­tique. Elle com­mence par une prise de conscience élé­men­taire du corps. Des pieds jus­qu’au bout des doigts. Sans oublier le cœur. La créa­ti­vi­té artis­tique passe par là.

une activité consciente

Il y a trois choses à gérer en conti­nu quand on impro­vise : sa pen­sée, son action et son jeu d’ac­teur. Les trois sont inti­me­ment liés et il faut les étu­dier à la fois sépa­ré­ment et ensemble pour sai­sir leur fonctionnement.

Au final, il s’a­git de com­prendre soi-même et ce qu’on aime faire. Que ce soit pour la scène du théâtre ou celle de la vie quo­ti­dienne – il est essen­tiel d’être entier, de se sen­tir bien.

Les tech­niques de mime, clown, danse et théâtre réunies dans Impro Supreme sont acces­sibles à toute per­sonne prête à tra­vailler pour son art. Du débu­tant ama­teur au pro­fes­sion­nel aguerri.

un système toujours en développement

Cas­par… com­ment déjà ?

Cas­par Schjel­bred. Essayez sans pro­non­cer le j.

Pro­blème pra­tique – solu­tion prag­ma­tique. Dans le théâtre c’est pareil.

C’est la même méthode qui a sau­vé ma car­rière d’ar­tiste impro­vi­sa­teur quand il n’y avait plus grand-chose qui m’en­chan­tait. Dans mon cas, c’é­tait au bout d’une dizaine d’an­nées d’im­pro­vi­sa­tion théâtrale.

un très bon début

En 2009, je gagnais ma vie grâce à l’im­pro­vi­sa­tion, sous une forme ou une autre, depuis quelques années. J’é­tais le direc­teur artis­tique des Impro­fes­sio­nals – une troupe qui comp­tait deux des héros du déve­lop­pe­ment de l’im­pro en France aujourd’hui : 

Flo­rian Bartsch, le créa­teur de NEW – la comé­die musi­cale impro­vi­sée, et Mark Jane, l’au­teur de Jeux et enjeux – la boîte à outils de l’im­pro­vi­sa­tion théâ­trale, l’ou­vrage le plus com­plet sur la discipline.

Flo­rian est l’im­pro­vi­sa­teur le plus géné­reux que je connais et Mark le plus construc­tif. Ceci sim­ple­ment pour dire qu’être pro­fes­sion­nel et TRÈS bien entou­ré, ce n’est pas tout…

le voile tombe

C’est à cette période que j’ai com­men­cé à voir ce qui se passe réel­le­ment sur une scène. Tout ce qui est concret, cor­po­rel, physique.

Au début, je remar­quais sur­tout quand il ne se pas­sait « rien ». Certes, il y avait des per­sonnes qui par­laient, bou­geaient et ges­ti­cu­laient – mais de toute évi­dence elles étaient seule­ment par­tiel­le­ment présentes.

En tant que spec­ta­teur, j’ai com­men­cé à voir des véri­tables vides sur scène. Il y avait comme des petits trous dans les impro­vi­sa­tions. Par­tout. Quand je jouais moi-même, je les res­sen­tais comme une sorte de froideur.

affiner l’expression scénique

Ma pre­mière solu­tion pour amé­lio­rer les choses de mon côté était de com­men­cer un tra­vail sur le corps et la voix. Pen­dant un an je pre­nais un (très bon) cours tous les same­di matins. Résul­tat : une meilleure qua­li­té de jeu. Mais au fond pas de chan­ge­ment quant à l’improvisation.

J’a­vais encore l’im­pres­sion d’être livré au hasard.

Aus­si, j’ai com­men­cé à noter que même des spec­tacles ven­dus comme du « théâtre phy­sique » n’é­taient pas for­cé­ment meilleurs. Peu de « trous » côté visuel, c’est sûr. Les comé­diens savaient bouger.

Par contre, il y avait sou­vent un vrai manque d’oxy­gène. Res­pi­ra­tion sans ins­pi­ra­tion. Trans­pi­ra­tion pour rien.

le clown : honorer sa propre créativité

Il man­quait encore quelque chose dans ma com­pré­hen­sion des choses.

J’a­vais déjà fait quelques stages avec Ira Sei­den­stein, un met­teur en scène et maître clown dont le tra­vail m’in­tri­guait for­te­ment. À la fin de 2009, j’ai sen­ti que c’é­tait pro­ba­ble­ment une bonne idée d’al­ler faire son « Quan­tum Clown Resi­den­cy » – un stage inten­sif de 3 semaines à Bris­bane, Australie.

C’é­tait beau­coup – et dur – pour quel­qu’un qui avait sur­tout fait des stages d’im­pro. Chaque matin j’a­vais envie de res­ter au lit. Je ne pou­vais plus me cacher der­rière mes astuces habi­tuelles d’im­pro­vi­sa­teur. Je savais que le vide m’attendait.

J’a­vais peur.

Le der­nier jour du stage – pen­dant la clô­ture – j’ai enfin com­pris pour­quoi j’y étais : pour hono­rer ma propre créa­ti­vi­té. Aus­si simple que ça. Aus­si dif­fi­cile. J’ai essuyé quelques larmes.

expérimentation systématique

Par­ti­ci­per au stage en Aus­tra­lie était un acte fon­da­teur. La conso­li­da­tion res­tait à faire.

J’ai com­men­cé à m’en­traî­ner régu­liè­re­ment et je suis retour­né à Bris­bane quatre années de suite. Atter­ris­sage tou­jours le 1er jan­vier. Je vivais deux étés par an. Je ne sau­rais pas dire exac­te­ment quand, mais au fil de ces années Ira est deve­nu mon mentor.

Aujourd’­hui, ça fait plus de dix ans que j’ai tra­vaillé, ensei­gné et expé­ri­men­té avec ses exer­cices. Je me suis patiem­ment appro­prié les prin­cipes qu’ils contiennent. Et ce n’est pas ter­mi­né – par­fois j’ai encore l’im­pres­sion de me retrou­ver au tout début de l’a­ven­ture. Tant mieux.

Sai­sir le lien intime entre corps et créa­ti­vi­té est cru­cial quand on tra­vaille dans le spec­tacle vivant. Sur­tout si on impro­vise beau­coup. Je suis per­sua­dé qu’on risque de creu­ser un vide inté­rieur si on déve­loppe trop l’un sans l’autre.

l’épreuve de la scène

J’ai déve­lop­pé mon seul-en-scène Plan C avec la moti­va­tion prin­ci­pale de tes­ter mes décou­vertes devant le public. Ça venait d’un sen­ti­ment de néces­si­té. Per­sonne n’a rien deman­dé. Et rien ne m’y obli­geait. Sauf quelque chose en moi.

Comme pen­dant mon pre­mier voyage en Aus­tra­lie, j’a­vais sur­tout envie de res­ter chez moi les jours de spec­tacle. Que ce fût dans mon petit appar­te­ment-labo­ra­toire à Mont­martre ou dans une chambre quelque part ailleurs dans le monde.

Le plus dif­fi­cile pour moi pen­dant toutes ces années a tou­jours été de jouer dans des spec­tacles d’im­pro ordi­naires. D’un côté, je n’a­vais plus aucun inté­rêt pour le tic-tac habi­tuel de l’im­pro. De l’autre, le ter­rain d’en­tente artis­tique avec la plu­part d’im­pro­vi­sa­teurs était de plus en plus mince.

L’in­com­pré­hen­sion était réci­proque. Sauf en Bulgarie.

la force bulgare

En 2014, j’ai ren­con­tré les comé­diens de la com­pa­gnie HaHa­Ha Impro Theatre en voyage à Paris. Je les ai vu jouer un spec­tacle dont je n’ai pas com­pris un mot. Mais j’ai clai­re­ment recon­nu le format.

C’é­tait essen­tiel­le­ment des jeux d’im­pro que je ne pra­ti­quais plus depuis long­temps – ou bien rare­ment et à contre­cœur (une forme de sno­bisme pri­maire récur­rent chez les improvisateurs).

Mais là… sur scène entre les bul­gares, il se pas­sait clai­re­ment autre chose. Il y avait une autre manière de jouer, une atti­tude dif­fé­rente par rap­port à tout ce que j’a­vais vu et ren­con­tré aupa­ra­vant. Une éner­gie indomp­tée. Des rela­tions directes. Un humour très franc.

J’ai ado­ré.

De tous points de vue, la Bul­ga­rie est vrai­ment loin de la Scan­di­na­vie d’où je viens. Depuis ma pre­mière visite à Sofia (2014), j’y vais dès que l’oc­ca­sion se pré­sente. Je sens que j’ap­prends des choses rien qu’à fré­quen­ter mes amis là-bas. Je les aime.

Un détail non négli­geable : ils sont tous des comé­diens for­més au conser­va­toire natio­nal ou à une école équi­va­lente. Alors bien que ce soit « sau­vage », ils savent par­fai­te­ment ce qu’ils font. C’est ça qui rend le tra­vail avec eux tel­le­ment excitant.

la danse de la réalité (ou la pièce manquante)

Depuis 2010, j’ai pris des cours de danse clas­sique à rai­son d’une ou deux fois par semaine. Décou­verte tar­dive, mais grande : il y a tel­le­ment des choses qui s’ap­pliquent direc­te­ment au jeu théâtral.

L’é­té 2019, je suis par­ti deux semaines à Londres pour faire une for­ma­tion avec la dan­seuse et cho­ré­graphe Mary Over­lie. C’é­tait une révélation.

Je n’ai jamais vu des gens impro­vi­ser ensemble d’une manière si pure avant, avec autant de clar­té. C’é­tait une impro­vi­sa­tion com­plè­te­ment dés­in­té­res­sée – et en même temps chaque per­sonne se révé­lait plei­ne­ment. La simple beau­té humaine rayon­nait dans la salle.

Tout était vrai. Il n’y avait rien à inven­ter. C’é­tait repo­sant. Bienfaisant.

J’ai tou­ché enfin la base de la base. Le fond du spec­tacle vivant. J’ai res­sen­ti et j’ai com­pris qu’il n’y a pas de vide quand on sait per­ce­voir. J’ai repris du zéro, avec joie.

Le voyage pou­vait conti­nuer. Je continue…

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